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地域文化与西藏诗歌

在中国当代文学版图中,边地文学是不可或缺的重要部分。尤其是20世纪90年代以来,在全球化、现代化的大背景下,边地文学的地域文化资源得到充分重视。它以独特的地域性特质,为中国当代文学多元一体格局的构建提供了丰富的内容。

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突出地域特色 展现文化魅力——记我区公共数字文化工程建设

西藏佛教寺院音乐的地域文化传统及特质

中国乐器行业网 2011.09.28

西藏佛教寺院音乐经过1300多年的产生、衍变与发展,形成了一个适应各种寺院佛教仪式活动需要的音乐体系。这一音乐体系的诸特质的总体构成西藏佛教音乐的文化丛结构,这一文化丛结构体不仅以西藏佛教信仰体系与修持为其深层的核心内涵,以其本土文化传统为深厚的基础,以其世俗民间和周边国家、地区的音乐文化为广大的背景,形成具有地域和民族文化特征的较为完整、发达和系统的西藏佛教音乐结构模式,这一结构模式在藏传佛教文化核心区域西藏孕育、融合、形成、繁盛,随之以母体结构模式的形式向所有周边邻近地区和国家的藏族文化系统的民族和群体中辐射、传播,接着向蒙古文化系统的各民族、地区、国家甚至向俄罗斯的欧洲少部分地区渗入、构成藏传佛教文化圈内盛行的佛教音乐形态。

西藏高原地处东北亚、南亚、中亚各路文化的交汇点,古代人类几个大的文明发源地汇聚在西藏的周边地带,东北面是黄河流域中原文明,南面是印度河和恒河流域的古印度文明,西边是中亚和更遥远的古代波斯文明和希腊文明,也是人类几大宗教,即婆罗门教、佛教、祆教、伊斯兰教等的集散区,各路文化、宗教、民族在这一带汇集、交融、传播、碰撞闪耀出人类创造性智慧的火花,对西藏佛教音乐文化的形成产生了重要的作用和影响。西藏佛教寺院音乐文化的地域文化传统并非是一个狭小的西藏地区文化的概念,而包括跨越西藏地区的这一广大区域各路音乐文化影响和作用下的并与这一区域音乐文化有千丝万缕联系的传统。

西藏佛教寺院仪式音乐中的多元音乐文化构成因素

西藏佛教寺院音乐体系有达到一定高度的音乐理论系统,有以俱生乐和缘起乐为主要载体形式的完整的形态。俱生乐有央、古尔、鲁、绝、顿诵经音乐形式和独特的左盖发声技法等;缘起乐有使用于各种寺院仪式和佛事活动的分为法器、乐器、响器三类的乐器系统和合奏、重奏、独奏等艺术形式及乐曲演奏的盛、中、简处理法等,还有记录诵经调音乐和器乐曲的符号系统的各类乐谱,构成以佛法信仰和修持目的为分层依据的西藏佛教寺院仪式音乐有序的聚合体,即西藏佛教寺院仪式音乐结构模式系统。西藏佛教寺院音乐这一聚合体实际上是由多元的本土和跨地域跨民族的音乐文化因素构成,影响西藏佛教寺院仪式音乐的多元音乐文化主要有印度佛教系音乐文化、西藏本土宗教本教的音乐文化、中原汉民族音乐文化及西藏周边伊斯兰国家和地区的音乐文化等四大音乐文化因素。还有少量蒙古藏传佛教系和南传佛教系音乐文化的的影响因素。不能不说本土音乐文化以外的其它周边地区和国家的音乐文化对西藏佛教寺院仪式音乐的影响主要还是体现在乐器和器乐形式方面,正如德国民族音乐学家萨克斯所讲:“乐器是迄今历史上唯一可以把握的东西,在这一点上它对音乐学研究具有重要的意义。我们必须认识到,旋律和歌曲在本质上并不是那种可以由一个地区传播到另一个地区的文化品,它可以作为自发运动的表现与民族气质和种族传统有着最内在的联系,它们往往是不可转让的。”西藏佛教寺院仪式音乐的吸收、融合异地异民族音乐文正凸显出这一特征。如:西藏宗教寺院器乐中的钹、铙、甲林、金刚杵铃、胫骨号、海螺号、鼗鼓、碰铃、苏尔纳、达玛鼓、铜锣、云锣、钟、横笛、长尖、小平锣、布哈、笛等大部分乐器都是从内地中原、印度、尼泊尔、克什米尔等周边国家和地区传入的,有些乐器原本就是这些国家和地区的佛教乐器。这些乐器的吸收和采用丰富了西藏宗教寺院器乐艺术的表现形式。

虽然不能说没有乐器和器乐形式以外的影响,也有部分音乐理论、歌舞音乐的传入和吸收,如:印度音乐的七音品理论、乐器的演奏方法以及卡尔歌舞乐中的卡尔鲁等,但这部分内容成为西藏传统和佛教寺院音乐,是有其历史上一些特定的原因。同时,这些音乐理论、歌舞等经历了被西藏佛教或本土文化改造或融进本土文化成分,经衍变成为西藏化的音乐文化形式这样一个过程,有些则已不适应西藏佛教寺院的仪式内容和活动的需要而基本不再使用,而且这部分内容相当少。当然物化的乐器也须经过这一本土化、本民族化的过程,特别是器乐形式的演奏、乐曲、曲体结构等更是这样,只不过这一过程较为自然、简便,不易察觉罢了。

印度佛教系音乐文化因素

印度佛教系有特定的地域和宗教信仰两方面的综合内涵限定,地域上指历史上曾隶属印度,但因历史变迁等原因现分成若干个国家和地区,如:印度、尼泊尔、现孟加拉国等国家和部分地区;宗教信仰上应以原印度佛教盛行的隶属印度的地区。

西藏佛教传自印度和内地,自吐蕃赤松德赞王主持汉传佛教顿门派和印度佛教渐门派之争论,最终判渐门派获胜,汉传禅宗之顿门派败走回乡,自此开始印度佛教在西藏得以迅速传播,西藏佛教基本上全面继承了印度佛教显宗的大小乘教法和大乘教法后期发展的秘乘,并在此基础上继续弘扬和发展,使佛教的神灵系统、修习次第、修持方法、活佛转世、仪式活动、寺院艺术等极大地丰富和完善,佛法比原发地和原传地印度更加盛行和光大,但基本的佛、菩萨、神灵、教法、教义、修习内容、修持方法、戒律、仪式活动等依然继承了印度佛教的衣钵。西藏佛教的基本核心部分还是传自印度。如同佛教本身的基本的核心的部分来自印度一样,西藏佛教寺院音乐的主要核心的部分,特别是乐器、乐器演奏法(印度佛学家旃陀罗廓米有关乐器演奏的论述)诵经调音乐(相当于西藏佛教寺院中的“央”类诵经调)等依然来自印度佛教的传统。

阿旺·贡嘎索南扎巴坚赞在《音乐论·注疏》中讲述的故事中已知,早期印度佛教僧人吟诵经文使用如同婆罗门念诵吠陀般的音调,吠陀有广义和狭义两种解释,“广义上说,吠陀使用吠陀梵文写作的一些西北印度文献的汇总,是关于对神的诵歌和祷文的文集,……从狭义上说,吠陀只是指吠陀本集。吠陀本集共有四部:①《犁俱吠陀》;②《耶柔吠陀》;③《婆摩吠陀》;④《阿闼婆吠陀》。”无论广义的说法或狭义的说法,吠陀都是一些对神赞颂的经典文献,明显看出其念诵的方式是一些类似吟咏、诵唱的形式,而并非歌唱的形式,类似于西藏佛教寺院央一类诵经调的诵唱音调,西藏佛教寺院中重视、强调央一类诵经调,是有其印度佛教音乐诵经调的继承和影响的关系。桑耶寺现有的《南藏神香》、《北藏神香》、《战神礼赞》三种焚香仪式,分别由莲花生和静命(也称寂护,藏语称“喜哇啦”)首次创立并在桑耶寺举行,《南藏神香》由莲花生创立,《北藏神香》和《战神礼赞》的焚香仪式由静命创立,据说还是静命亲自在桑耶寺东面的哈布尔日山上第一次主持举行了《战神礼赞》仪式,并诵讲了该经文,以求桑耶寺的修建工程顺利进行。并由他们为将来佛法的弘扬把仪式经文埋葬于地下,由后弘期前期的掘藏大师挖掘而得。这三种焚香和仪式现在西藏佛教各教派的很多寺院中都在举行。现在桑耶寺的三种焚香仪式经文中都有不少“央”诵经调,并用“央益”谱记录在仪式经文中,而首创这些仪式,并诵讲仪式经文,而诵讲经文的音调势必也是他们用印度佛僧念诵佛经的音调,因为当时西藏本地还没有出家僧人,只有桑耶寺建成以后才有本土贵族子弟“七觉士”首次出家为僧。虽然还不能绝对地讲,现在桑耶寺和各教派寺院实行的三种焚香仪式中诵唱的央诵经调音调就是当年印僧使用的诵经音调,但是当时桑耶寺建成后,僧人主体还是印僧,以静命为首的印度大乘佛教显宗派僧人和莲花生为首的密宗僧人此后长时期在桑耶寺修法,据说静命在桑耶寺住了十五年,任寺院堪布。到了藏王赤祖德赞时期,又派使者去印度礼请胜友等二十多名佛教大师,并和西藏的佛学高僧宝护等共计三十多名译师翻译佛经,前后译者共计达三百五十多名印度和西藏的僧人,译出佛经四千多部,现今藏文大藏经中的多数就是在此时译出的佛经。因此印度的佛经、印度的僧人、印度僧人诵唱佛经的音调对西藏佛教僧人吟诵佛经的诵经调音乐具有重要的作用和影响。特别值得注意的是,朗达玛赞普灭佛后,前弘期的宁玛派僧人在家庭中以父子、兄弟等传承的方式继续将佛经、佛法、吟诵佛经的诵经调流传下来,佛教后弘期的“下路弘传”就是灭佛时逃到青海一带的宁玛派僧人的传承。佛教后弘期“上部律传”的主要传人仁青桑布到印度学法,回阿里时,又请印僧息罗达卡罗等多人入藏共同传佛、译经、建托林寺等。在《音乐论·注疏》中记述了对仁青桑布在印度学成佛法临回藏时,导师曾教他用特殊的诵经音调吟诵祷文,请得护法神马哈嘎拉和天女的故事。仁青桑布按照导师的教导,吟诵赞辟和祷文使用的音调有犹如笛声般优美的音调、有如老虎之吼声样的恐怖的声调、有愉悦天女的悦耳动听的歌赞等,这些吟诵音调绝非一般的歌唱,而是类似于“央”诵经调的变化的、富于表现的、充满内在含义的、似诵似咏的声调。印度佛教诵经时使用的类似吟诵“吠陀”般声调的传统,对西藏佛教寺院央类诵经调音乐形成了直接的影响,而且从前弘期直到后弘期一直成为西藏佛教寺院诵经调音乐的核心。

西藏佛教寺院乐器中属于法器的多数传自印度佛教,诵经调音乐中属于核心部分的央一类诵经调又与印度佛教诵经音调有着直接渊源关系,印度系佛教音乐文化对西藏佛教寺院音乐的影响具有根本性的和本源性的重要意义。

印度佛教系音乐文化的影响不仅体现在上述几方面,而且,音乐理论(乐器十八类、歌音七品等)、佛经翻译(对古尔、鲁歌体的影响)、文学诗词格律(印度旦志,译言持仗所著《诗境》传人对佛经诗体格律的影响)等更广的范围里对西藏佛教寺院的音乐产生了极为深刻而重要的影响。

565net必赢最新版,西藏本土宗教本教的音乐文化因素

如果从原始自然本教时期开始起算,佛教传入以前本教在西藏高原上已有几千年的历史,本教思想、观念对于西藏高原人类形成了根深蒂固的影响。佛教传入西藏后,为了彻底取代本教在高原人的思想、观念上的位置,使佛教得到根本上的弘扬,在保持基本教法、教义、戒律、修习法、仪轨、佛菩萨神灵等的基础上,在其外围大量吸收、融合本教神灵、仪式、习俗等,使佛教以藏人熟悉的面目、行为、习俗逐渐赢得人心,在此基础上完全接受佛教。西藏佛教世间护法神中的大部分是原本本教的神灵,众多本土守护神也都是原本本教的神灵;寺院仪式中的中道层攘灾祈福仪式大都也是原本本教仪式;转神山、转神湖、山顶竖经幡等习俗都是佛教吸收自本教。本教文化的影子在西藏佛教中无处不在。本教音乐文化因素对西藏佛教寺院仪式音乐的影响和作用同样较为突出。

本教音乐形式在西藏佛教寺院音乐中虽然数量上并不是很多,但在佛教寺院音乐中的作用和影响不容忽视,特别是佛教寺院诵经调音乐中的“古尔”,乐器中的“柄鼓”、佛教寺院代表性常用乐队形式“铜号鼓钹乐”的固定基本乐曲形式与本教音乐有直接的传承关系。

“古尔”是早期为专门赞颂本教神灵的歌体,本教尊崇以沃德巩杰为父的沃德巩杰、雅拉香波、念青唐拉、葛堆之觉娃觉钦、马卿伯姆热、觉沃玉杰、西吾喀日、积雪薛拉钦莫、诺吉康娃桑布九位世界形成初始之九神的山神,这九位神再加上觉卧奇姆拉、觉卧诶松、觉卧雅冈、觉卧拉宰四位山神,共称为“杰伊古尔拉居松”,也即用古尔赞颂的赞普之神灵十三,把古尔与赞普、天神联系起来,证明赞普代表天神,用古尔赞颂代表天神的赞普,说明早期古尔是一种专为赞颂本教主要神灵用的歌体,毫无疑义,古尔是本教赞颂天神、赞普的祭祀歌。根据敦煌吐蕃历史文献《吐蕃赞普世系》中的记载,两千多年以前,吐蕃第九代赞普布代贡杰已经在颂唱古尔歌,直到佛教前弘期吐蕃第三十五代赞普赤松德赞时期,赞普和王族主要成员在使用天神之歌调古尔。莲花生在修建桑耶寺的奠基仪式上,进行了净土祈福的仪轨活动,在桑耶寺乌孜大殿外面的广场首次演示佛教密宗金刚舞,并用古尔歌吟诵镇魔降鬼的祷辞。莲花生是佛教高僧首次使用古尔歌体诵唱经文祷辞者。也是佛教高僧使用古尔歌体的开端。佛教后弘期,各教派高僧(特别是噶举派祖师米拉热巴)普遍使用古尔歌来传佛授徒,各教派僧人(特别是噶举派寺院僧人)念诵经文也用古尔歌,本教赞颂神灵、赞普的古尔成为佛教寺院诵经调音乐。

西藏佛教寺院音乐的柄鼓、夺丁、小柄鼓等原本是本教乐器,特别是大小柄鼓是本教师的法器,与单钹一起是早期本教代表性的法器和乐器。是西藏古老的本土乐器。佛教前弘期佛教寺院已使用柄鼓,后弘期柄鼓更成为佛教寺院主要乐队铜号鼓钹乐的主要乐器,并与钹一起或柄鼓单独演奏,在寺院各种佛教仪式活动中敲击演奏。在佛教各教派寺院羌姆神舞中也有神的仆从“梗”手握小柄鼓跳羌姆的专门舞段。无独有偶,西藏古老的民间舞蹈热巴舞中也使用柄鼓和扁铃作为舞蹈主要的伴奏,女子演员敲击小柄鼓,男子演员摇击扁铃,边舞边敲击。而热巴舞的主要发源地在西藏昌都丁青县一带。古代象雄地域分内象雄、中象雄、外象雄等三部分,丁青县一带则位于本教发祥地象雄部落联盟国三部之外象雄。本教学者嘎桑丹贝坚赞所著《世界地理概说》中认为:内象雄应在冈底斯山西面三个月路程之外的波斯、巴达先和巴拉一带。中象雄在冈底斯山西面一天的路程之外,象雄王国的都城位于此处,这里曾由象雄十八个国王统治。而外象雄在琼波六峰山为中心的地区。包括39个部族、北嘉25族。按照他的说法,内象雄应在现阿富汗、克什米尔地区;中象雄应在现冈底斯山一带,基本包括现西藏阿里地区大部。外象雄应在现西藏昌都丁青和那曲地区东部一带,北嘉25族在现青海玉树一带。至今昌都丁青、那曲东部巴青、比如、聂荣县一带是整个西藏本教寺院最多、最为集中的地方,热巴舞在丁青一带形成,热巴舞中使用本教乐器扁铃、柄鼓,再清楚不过地说明柄鼓与本教的关系。

有意思的是,热巴舞中柄鼓和扁铃伴奏舞蹈乐曲就使用几洞、尼洞、楚洞、顿洞等以柄鼓敲击数作为名称的乐曲。这种乐曲和乐曲名称与佛教寺院铜号鼓钹乐的以柄鼓敲击数目来表示固定乐曲的基本节奏型和乐曲名称如出一辙。可以说,佛教寺院承袭了本教柄鼓的乐曲演奏形式,甚至连乐曲名称也照用不误。

本教乐器夺丁也被佛教寺院采用,但夺丁的使用并不普遍,因为适合敲击的特殊石头场并非到处都有,因而夺丁仅在格鲁派拉萨色拉寺等少数佛教寺院中才使用。

影响和作用于佛教寺院音乐的本教音乐文化因素诵经调古尔、乐器柄鼓、夺丁以及乐队的演奏形式、乐曲等是西藏佛教寺院音乐基本而重要的构成部分,特别是柄鼓在佛教寺院乐队、乐曲的形成方面具有非常重要的意义。

中原汉民族音乐文化因素

西藏高原的地理地貌特征决定了西藏的文明和文化与内地中原汉民族不可分割的联系及发展的趋向。西藏总的地理位置特征为西面和西南面最高,平均海拔高度在4000公尺以上。依次逐渐低缓,中部地区平均海拔3500至4000公尺之间,藏东地区海拔平均3000公尺左右。总的地势呈现东南低,西北高的特点。正如藏文史书中所说:“上部阿里三围如池沼,中部卫藏四如像水渠,下部朵康六岗似田地般,”西藏高原西南部高耸入云的喜马拉雅山脉把西藏与南亚各国从地理上隔离开来,而西藏东部和东北部地势相对平缓,开阔,地理和自然环境因素决定了西藏与内地中原的自然联系和西藏文明有利于向东北发展的走向。

自古以来西藏和中原汉民族之间的文化联系、交往密切,汉民族文化对西藏的文化有着积极的影响和作用。中原汉民族佛教音乐文化对西藏佛教的影响和作用也是非常积极和重要,佛教正式传入西藏是从中原内地和尼泊尔,是唐文成公主和尼泊尔墀尊公主远嫁吐蕃赞普松赞干布,两位公主进藏时随身带来了释迦牟尼八岁和十二岁等身量像以及佛像、经论、法器等,以后又有不少汉僧来到西藏传佛,藏王赤德祖赞迎娶唐朝金城公主,那时汉僧在吐蕃十分活跃,赤德祖赞晚年派桑希等四人从汉地取来大量的佛经,随同又请来一位汉僧。藏王赤松德赞也曾聘请汉僧翻译佛经,当时吐蕃汉僧的势力相当大,赤松德赞的妃子卓萨和三十多个贵族妇人跟着汉僧摩呵衍那受戒出家,还有一些跟随汉僧的藏族僧人。虽然汉僧在与印僧的争论中败北,被迫退出了吐蕃,但是其影响并未从西藏佛教中完全消退。自然汉僧输给印僧不仅仅是佛法观点上,还有当时吐蕃和大唐长期争夺河西走廊从而控制西域的政治、军事上复杂的因素。

中原内地音乐文化对西藏宫廷和民间音乐的影响也不小,吐着时期,藏王赤热巴巾为唐朝使臣刘元鼎举行宴会,宴席上“乐工奏《秦王破阵乐》,又奏凉州、胡渭州、灵腰……,”西藏民间流行的横笛、扬琴、京胡等乐器和在囊玛、堆谐歌舞音乐中使用的工尺谱等都传自内地。甚至西藏的囊玛、堆谐歌舞队和藏戏剧团演员中出现了汉族艺人。

中原汉地音乐文化对西藏佛教寺院音乐的影响主要是在器乐方面,并且汉地音乐并非汉族佛教音乐,而是民间和军中乐。西藏佛教寺院乐器甲林、钟、云锣、锣、长尖、小平锣、布哈、笛子或横笛等都传自中原内地。甲瑞居楚乐队形式和演奏的汉乐曲也传自内地。甲林是西藏佛教寺院乐队中最具旋律性的乐器,也是西藏佛教寺院最具代表性的两个乐器之一。甲林从明末清初开始传人西藏,甲林的演奏即保留了汉民族唢呐演奏的形式、特点以及基本的技巧,又增加了西藏佛教寺院的独特的技法和演奏特点,成为汉藏结合的西藏佛教寺院传统乐器,甲林的加入是西藏佛教寺院乐队和器乐演奏增添了丰富的色彩和活力。

云锣、锣、长尖、小平锣、布哈、笛子或横笛主要出现在楚布寺甲瑞乐队中,汉乐十六是典型的汉民族吹打器乐形式,乐曲虽少,但曲调、调式、风格是典型的汉族音乐。甲瑞居楚乐是西藏佛教寺院中独一无二的汉地音乐形式,云锣和锣除甲瑞居楚乐以外,在其他乐队形式或场合也使用。云锣和达玛鼓、苏尔纳一起演奏,实现了汉地音乐和伊斯兰音乐的完美结合。

钟原本是印度的乐器,但西藏佛教寺院的钟却传自中原内地,藏语称呼钟作“琼”,是汉语钟的谐音,沿用了汉语的称呼。钟从内地传人西藏是在吐蕃时期。“从文物史料和实物看,西藏最古老的铜钟出现于吐蕃时期,数量很少,而保存至今的屈指可数。目前所知,现存吐蕃时期的铜钟只有桑耶寺三口铜钟,一大二小。大钟悬挂于”乌孜“大殿东门门廊上,两口小钟珍藏在桑耶寺库房内。”据钟体上所刻古藏文所述,此钟为吐蕃王赤松德赞的第三妃子没卢氏·甲茂赞(即跟着汉僧摩呵衍那受戒出家的赤松德赞的妃子卓萨)母子二人为供奉十方三宝之故,铸造此钟。“据说这口大钟是一位汉僧主持铸造,”这口大钟至今仍悬挂在桑耶寺乌孜大殿东门门廊上。

除上述在西藏佛教寺院中众多中原汉地乐器以外,西藏佛教寺院中使用的很多质地上乘的乐器是由中原汉地制作,现今在西藏佛教的很多寺院中都能看到“大明宣德年造”字样的质地上乘的钹。

周边伊斯兰国家和地区的音乐文化因素

自公元7世纪初伊斯兰教在阿拉伯半岛产生,至13世纪西藏西部阿里的东、西、南部周边基本成了伊斯兰教盛行的地区,从此,西藏佛教和伊斯兰教发生了直接的冲突和对抗。伊斯兰的文化艺术也开始对西藏产生影响。伊斯兰国家和地区的音乐文化对西藏佛教寺院音乐的影响主要体现在卡尔歌舞艺术和苏尔纳、达玛鼓乐。如果按萨克斯的说法,旋律和民歌本质上并不是易于从一个地区流传到另一个地区的文化品,而且它与民族气质和种族传统有着最内在的联系而往往是不可转让的。而伊斯兰的歌舞艺术和器乐形式较完整的传播到西藏,而且还传播到西藏佛教寺院中,就有他必然的特殊的传播原因。实质上,伊斯兰歌舞艺术传播到西藏并成为西藏传统艺术成因在于巴尔蒂的特殊的一段演变历史。巴尔蒂早期归属吐蕃,吐蕃王朝崩溃后,巴尔蒂逐渐脱离了西藏,进入各部落分争时期,先后建立了希格里王朝和默格本(藏语意为军官或军队统师)王朝。默格本王朝第十一代国王“布迦”(公元1490—1515)时期,伊斯兰在巴尔蒂得到广泛的传播,布迦的王储也接受了伊斯兰教,布迦成为了巴尔蒂最后一位信仰佛教的国王,默格本王朝自布迦以后的国王都是穆斯林名字。西藏佛教文化圈内的藏族血统的巴尔蒂终于变成了伊斯兰文化盛行的地区,宗教信仰的改变,使巴尔蒂逐渐全盘吸收了伊斯兰的文化,包括伊斯兰的整套歌舞音乐形式,并且与巴尔蒂传统的藏族歌舞音乐艺术形成融合、交汇,使这种伊斯兰歌舞音乐艺术具有了某种藏民族的气质和与种族传统有了某种内在的联系,又因这种具有某种藏民族的气质和与种族传统内在联系的伊斯兰歌舞音乐艺术通过与巴尔蒂地理上相连接的有着共同血缘关系和文化传统的拉达克、西藏阿里产生交流,传人到拉达克和西藏阿里,又从巴尔蒂、拉达克和阿里传播到日喀则和拉萨,成为日喀则和拉萨的宫廷歌舞音乐艺术,又从拉萨宫廷传到昌都等地的佛教大寺院中,成为佛教寺院礼仪仪式音乐。通过巴尔蒂这一特殊的文化纽带,使伊斯兰歌舞音乐艺术融合成为西藏世俗民间、宫廷和寺院的礼仪歌舞艺术,伊斯兰歌舞艺术经过了一段漫长的适应西藏传统音乐的过程,使之具有了某种西藏传统歌舞音乐艺术的“基因”后,才成为西藏传统歌舞音乐艺术。同样,卡尔乐歌舞音乐艺术依然保留了伊斯兰歌舞音乐艺术、器乐的形式和特点,丰富了西藏传统的民族艺术,特别是乐器苏尔纳、达玛鼓、竖笛和乐曲的结构,音调等。这些形式结构的特点依然在西藏佛教寺院礼仪仪式音乐卡尔乐中全部得到体现。异民族、异地域、异文化的民歌或旋律成为本民族的传统音乐形态,须经过内变、内化的过程,这似乎是文化传播过程中的一条规律。

卡尔歌舞音乐的结构形式也有它自身的一些特点,其结构顺序是:开始由苏尔纳和达玛鼓奏一段乐曲,接着由表演者唱一段卡尔鲁,再由表演者跳一段卡尔舞蹈(这一段舞用苏尔纳和达玛鼓伴奏),再由表演者重复唱一段卡尔歌,最后由乐器伴奏一段卡尔乐舞结束。其特点是歌时无舞,无乐器伴奏;舞时无歌,有乐器伴奏;器乐还有单独的演奏。这种结构形式与西藏传统歌舞音乐载歌载舞的结构形式形成较明显的对照。在西藏传统歌舞中几乎没有这样的结构形式。虽然囊玛音乐的快板只有舞蹈和扎念琴的伴奏,但是慢板却是歌舞结合的。这是由于囊玛借鉴、采用了堆谐器乐伴奏形式后形成的。西藏的传统歌舞艺术只要有器乐伴奏,一般情况下器乐伴奏要从头至结束一直演奏,没有演奏一段,停下来一段的习惯,与卡尔歌舞音乐的形式显然不同。除歌舞音乐的结构形式之外,舞蹈的队形、动作也与西藏民族民间舞有很大的不同。苏尔纳、达玛鼓的乐器形制、演奏法、音质等也有其明显的特点。特别是保持了卡尔乐的迎送、宴请、庆典等场合表演、演奏的礼仪音乐的功用特点,尽管佛教寺院的高僧(昌都向巴林寺帕巴拉活佛等)也创作有卡尔鲁歌词曲,但卡尔乐依然没有成为佛教寺院修持、供奉、攘灾等主要佛事活动中使用的音乐或歌舞,并没有成为佛教寺院仪式音乐的主体形式。他依然沿用卡尔乐的传统功用特点,主要还是在迎送、宴请等礼仪仪式中使用。

----来自中国民族宗教网

我立足于西藏这片土地进行写作。从自然地理来讲,西藏是世界第三极,广袤的土地上有连绵的雪山、高耸的冰川、开阔的草滩、原始的林海,特殊的自然地理塑造了藏族先民勇敢、粗犷、质朴、坚韧、热情、智慧的生命品质。从文化传承上讲,西藏历史悠久,文化底蕴深厚,民俗风情独特,藏传佛教影响深远。藏族先民信奉万物有灵,对自然万物与万众生灵心怀敬畏和感恩。这些地缘文化不仅培养了藏民族的诗意人生和诗性情怀,也为藏族诗歌注入了特殊的气脉,造就出格萨尔史诗的豪情粗犷、米拉日巴道歌的澄明通透、仓央嘉措诗歌的深情委婉、萨迦格言的通俗睿智以及民间诗歌的热情奔放。

羌姆神舞表演

近日,西藏公共数字文化成果展在西藏图书馆展出。本次展览旨在展现我区公共数字文化十年来取得的丰硕成果。

1951年西藏和平解放,广大诗人和其他文艺工作者一起,积极融入新的时代语境,用手中的笔书写新时代的颂歌。

[佛教网 佛教文化]西藏佛教寺院音乐经过1300多年的衍变和发展,形成了一个适应各教派的寺院仪式活动需要的音乐体系。它以西藏佛教信仰体系与修持为其深层的核心内涵,以其本土文化传统(主要为苯教文化)为深厚的基础,以其固有的本土世俗民间文化和中原汉民族,周边印度、伊斯兰国家、地区的音乐文化构成多元文化背景,形成较为完整、发达和系统的西藏佛教音乐文化丛结构模式。这一寺院仪式音乐结构模式与西藏世俗民间音乐文化之间在乐器的选择、演奏形式、调式调性与音乐结构、音乐风格等方面既有一定的内在联系,又存在某些区别,充分体现出西藏佛教寺院音乐文化的开放性、包容性,对吸收融合的音乐文化形式的改造、整合以及西藏佛教寺院的巨大创造性等特征。

展板、书籍及音视频图文资料,展示着西藏公共数字文化建设从无到有、从有到全民共享建设成果所取得的成绩。

地域文化是一个人最初的成长环境,对人的思想意识、性格气质的养成起着重要作用。在西藏当代文学的发展历程中,在每个时代的西藏诗人的作品中,故土乡情以及根植于血肉中的地域文化传统始终是纵情歌咏的落笔处。

西藏佛教寺院音乐文化的成熟、完美与体系化,是与西藏佛教本身的信仰体系、教理教义、习修次第、仪式行为等的成熟、完美、体系化相随而成。西藏佛教寺院音乐文化一旦形成较成熟、完美的体系,即随同西藏佛教一道,跨越地域、民族、文化的界限,从中心发源地向外辐射传播,并使之与不同地域、不同民族、不同系统的音乐文化之间相互碰撞、融合而产生涵化、流变,形成藏传佛教寺院音乐本原模式的变化体,呈现出不同地域、不同民族、不同文化系统的特征,极大地丰富了藏传佛教音乐文化的内涵和形式。

西藏图书馆馆长努木说,自2006年在西藏图书馆设立全国文化信息资源共享中心西藏分中心以来,先后制作完成了《西藏藏戏》《西藏舞蹈艺术》《格萨尔史诗》《藏医药文化》《藏族传统手工技艺大全》等具有鲜明地方特色、群众喜闻乐见的藏语译制资源等专题资源建设项目。

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